Театральная герменевтика и анализ театрального текста

Кроме того, она рассматривала театральный текст не как единую сложную систему, а как совокупность слабо связанных между собою систем. Это приводило к примитивизации и искажению восприятия театрального текста как целостного художественного акта. Иными словами, если в спектакле можно вычленить и рассмотреть отдельно звуковые ряды (речь, шум, музыка), зрительные ряды (жест, мизансцена, декорация и т. д.), то это плохой спектакль, не являющийся произведением искусства. Театральный текст тут таковым не стал, образуя механическую смесь знаков различных подсистем. Рассматривать же полноценный спектакль, где осуществляется синтез приемов и изобразительных средств разных родов искусств, как набор слов, жестов, нот, шумов, костюмов и конструкций, - неизбежно примитивизировать и искажать действительность. Это все равно как молекулу ДНК расчленить на отдельные атомы углерода, водорода, кислорода, азота и серы, а затем, рассортировав их по каким-то внешним признакам, пытаться понять, воссоздать сложнейшую структуру и взаимосвязь элементов этой многокомпонентной системы. Разумеется, смешивая уголь, воду, азот и серу, невозможно даже представить, чем они были первоначально. Естественно, что не сами по себе эти атомы являются минимальными единицами ДНК, обладающими комплексом свойств всей молекулы, и даже не сложные молекулы аминокислот, части которых соединились в молекулярную спираль. Минимальная единица структуры ДНК - совершенно особое оригинальное образование, не имеющее аналогов в иных, не менее сложных органических молекулах. И выявить эту единицу удалось только тогда, когда ученые смогли взглянуть на молекулы ДНК как на единую сложную систему, собрав функционирующую аналогичную молекулу, поместив себя какбы внутрь живой клетки. Я полагаю, что многие проблемы театральной семиологии определяются точкой зрения на объект исследования. Исследователь, искусствовед, критик извне рассматривает уже готовый театральный текст, разлагая его разными методами анализа на составные части, тем самым разрушая целое и умерщвляя живое. Может быть, ему стоит попытаться самому выстроить новый театральный текст из различных компонентов, создать жизнеспособную функционирующую театральную систему, сделать спектакль и выявить эту минимальную единицу в процессе синтеза текста? Или режиссеру осмыслить свою работу? Этому, видимо, всегда мешало предубеждение режиссеров против теории («Наука иссушает искусство»). И неспособность теоретиков искусства самим создать художественное произведение, неспособность взглянуть на процесс творчества изнутри. Отсюда и представление о спектакле как о некоем «черном ящике». Тогда как все развитие современного искусствоведения убеждает, что будущее теории искусств - в синтезе методов и способов изучения явлений художественного творчества, науки и искусства. Думается, было бы логично обратиться к небольшому теоретическому наследию самих режиссеров, пытающихся анализировать процесс своего творчества. Больше всего внимания этим проблемам уделял К. Станиславский, который и в своих теоретических работах, и в театральной практике стремился найти те движущие силы спектакля, совокупность которых образует сложную структурную сетку, следуя которой актеры могли бы каждый раз вызывать в себе необходимые эмоциональные движения.

В ней в нерасторжимом единстве представлены аффективноьмотивационная и операционно-ехническая стороны деятельности» . На взгляд Берлянда, роль слишком крупна, чтобы стать единицей игры. Это как бы «макроструктура». Принимая роль и мнимую ситуацию за единицу анализа, Эльконин анализирует игровые действия, замещения и т. д. как моменты роли. Берлянд предлагает рассмотреть ее «микроструктуру» с помощью более детального исследования. Для этого он находит другую единицу анализа - «игровое действие, понятое как изображение» . Эти игровые действия - действия, изображающие, создающие образ действия. Ребенок отличает образ от конкретного предмета, так же как и актер не пытается съесть воображаемое яблоко, будь оно мячиком или точной бутафорской копией настоящего яблока. Ребенок, как и актер, сознает условность своего пребывания в игре. Предмет игрового действия совсем иной, чем у соответствующего ему серьезного действия. Этот предмет - само ДЕЙСТВИЕ, оно является предметом изображения. Отсюда важнейшие следствия! Действие направлено не на результат, внешний по отношению к действию, а на самое себя, оно становится САМО ДЕЙСТВИЕМ. Смысл самодействия не в его внешнем предметном содержании, а в его самонаправленности, в том, что возникает «образ действия, отделенный от самого действия». Возникает вненаходимость по отношению к себе - важнейшее психологическое определение сознания. Ребенку в игровом действии, как и актеру в театральном действии, должны быть представлены оба действия одновременно - то, которое он изображает (настоящая драка, настоящий страх и бегство и т. д.), и то, которым он это действие изображает. Сознание направлено одновременно на оба эти действия, в зазор между ними. В сфере искусства человек отстраняет свой субъективный мир - делает свое видение предметом своего видения. В. Шкловский отмечал: Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «отстранения» вещи и прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить делание вещи, а сделанное в искусстве не важно . Играя, человек тормозит действие, делая ощутимым его построение. Игровое действие строится так, чтобы ощущаться, как и поэтическая речь, отличающаяся ощутимостью самого построения речи. Игровое действие всегда сознательно, всегда самоустремленно, всегда проблемно, так же как и деятельность в сфере искусства. Бахтин писал об отличии игры от эстетической деятельности, отмечая, что «игра с точки зрения самих играющих не предполагает находящегося вне игры зрителя, для которого осуществлялось бы целое изображаемого игрою события жизни', игра ничего не изображает, а лишь воображает. Игра действительно начинает приближаться к искусству, к драматическому действию, когда появляется новый, безучастный участник - зритель, эстетически активно ее созерцая и отчасти создавая. Но ведь этим первоначально данное событие изменяется, обогащаясь принципиально новым моментом - зрителем-автором, этим преобразуются и все остальные моменты события, входя в новое целое» .

Что же в таком случае представляет собой театральная герменевтика, что является предметом ее изучения, каковы стоящие перед ней проблемы? Театральное искусство в отличие от философии и литературы создает произведения, живущие в объективной реальности только в момент восприятия их зрителем. Более того, этим моментом и живущие. Театральное представление существует только в настоящем времени, современные способы его фиксации лишь доказывают тот факт, что вне живого контакта актер-зритель театр перестает быть театром. Кино и телевидение существуют по своим законам, меняющим и процессы восприятия художественного произведения. Спектакль - в какой-то степени виртуальная реальность, ибо существует большую часть времени в сознании режиссера и актеров как некая воображаемая действительность, каждый раз реконструируемая заново на сцене. Литературный текст, играющий решающую роль на начальном этапе создания спектакля, в дальнейшем становится лишь составной частью иной смысловой структуры. Как целостное произведение театрального искусства спектакль после представления остается существовать только в памяти зрителя и лишь при условии, что зритель сможет реконструировать его смысловую структуру в результате конечной рефлексии, которая «есть рефлексия очень большого опыта, возникшего в процессе восприятия, понимания, смыслообразования, наращивания смысла, причем этот опыт складывается именно в процессе действий со множеством последовательных и логически взаимообусловленных микроконтекстов» . И жанр, и форму, и всю содержательность спектакля, как и всякого художественного текста, нельзя понять вне процесса понимания, коим и занимается театральная герменевтика. Вне этого процесса невозможна и оценка - эмоциональная или интеллектуальная. Более того, без учета специфики процессов восприятия и понимания театрального представления невозможно его полноценное создание. Можно утверждать, что понимание - это способ бытия театра. Предметом изучения театральной герменевтики служит и сам театральный текст. Он является «окончательным и определенным набором сложных целостных театральных знаков, что передаются аудитории посредством сценического представления, и дешифруется зрителем, предполагающим, что это послание выражает, описывает некий воображаемый мир» , созданный сообща на основе литературного текста - пьесы многими интерпретаторами: режиссером, актерами, художником и др. А. Юберсфельд считает уместным определить театральное представление как театральный текст или «систему знаков различной природы, как относящуюся если не полностью, то по крайней мере частично к процессу коммуникации потому, что оно содержит сложную серию отправителей (в тесной связи одних с другими), серию сообщений (в тесной связи одних с другими, по чрезвычайно точным кодам), множественного, но расположенного в одном месте реципиента» , т. е. зрителя. По мнению Э. Розика, понимание можно рассматривать в таком случае как «декодирование» текста, согласно смыслу послания, значениям кода и правил комбинирования. Декодирование значит переход из сферы коммуникации в сферу мышления с точки зрения принципа осмысления. Театр всегда ставит зрителя в герменевтическую ситуацию, в которой можно либо понять, либо не понять текст.

Японская художественная традиция

Театральная Энциклопедия

Наш современник Вильям Шекспир

Мифология М. Ю. Лермонтова (Психология творческой личности)

Интент-анализ политических текстов

Основы Герменевтики

Типология и поэтика женской прозы: гендерный аспект

Маркетинг в сфере культуры

Уголовный закон Украины

Роль названия в художественном тексте

Способы выравнивания когнитивного диссонанса в переводе поэтических произведений (на материале сонетов Шекспира)

Комплексный характер переводческих трансформаций в рассказах Эдгара По

Конспекты лекций по языкознанию

Российское чиновничество в произведениях А.П. Чехова

Чтение художественных произведений в начальной школе

Изучение темы "Акмеизм" в 11 классе

Ценностные ориентации российских политиков

Специфика количественных и качественных методов изучения аудитории