Англоязычный дебют Набокова

Принципиально новым стало введение дополнительного — языкового измерения этой проблемы. Преемственность и новизна нового романа по отношению к предыдущим отразились в характерном для Набокова перераспределении инициалов своего прежнего псевдонима и фамилии: повествователь “Подлинной жизни” скрывается под инициалом “В”, а главный герой его романа унаследовал первую букву псевдонима(“С”) и первые два звука фамилии Набокова. Еще более существенным оказалось разделение “культурно-генеалогического” наследства двух сводных братьев: в то время как мать повествователя — русская, а он сам в ходе сюжета — русский эмигрант, Себастьян был рожден англичанкой и известен как английский писатель. В расстановке персонажей Набоков использует реализацию двух английских идиом — mo her o gue(родной язык) и half-bro hers (сводные братья). Внешняя сюжетная канва романа в осложненном виде повторяет тот фрагмент “Дара”, который посвящен работе Федора над биографией своего отца. На этот раз повествователь В. пытается написать правдивую биографию своего сводного брата Себастьяна, а поскольку большая часть его жизни биографу неизвестна, он стремится заполнить биографические лакуны, опираясь на свидетельства знакомых Себастьяна или его близких, а также на писательское его наследие. После эмиграции из России В. становится членом русской колонии в Париже, в то время как его брат, еще в России взявший себе фамилию матери-англичанки, учится в Кембридже, а потом делает блестящую писательскую карьеру как английский писатель. Самый близкий Себастьяну в это время человек — его возлюбленная Клэр Бишоп, идеальная спутница писателя и его муза. За время раздельной жизни братья мельком встречаются лишь дважды, а в 1936 году (год собственно сюжетного действия) В. неожиданно получает от Себастьяна письмо, написанное по-русски. Вскоре после этого приходит телеграмма, в которой доктор Старов сообщает, что его пациент — в очень тяжелом состоянии. В. спешит в Париж, надеясь застать брата живым, но опаздывает. Ситуация опоздания несколько раз повторяется в романе, создавая общую схему безнадежной погони за утраченным временем. Восстанавливая картину последних лет жизни брата, В. сталкивается с тем, что ключевой фигурой, способной пролить свет на этот последний период биографии Найта, является его таинственная русская возлюбленная, ради которой он оставил Клэр. Поиск этой незнакомки составляет самую сложную и запутанную часть расследования, предпринятого биографом. Чем ближе к разгадке подвигается поиск В., тем острее возникающее у читателя ощущение, что сам маршрут и обстоятельства движения В. будто реализуют созданный воображением писателя Найта сюжет. “Реальная” и “романная” жизни причудливо сплетаются, обмениваясь сходными эпизодами, людьми-персонажами и деталями повествовательного фона. Особенно яркий пример диффузии двух “жизней” — та помощь, которую оказывает русскому биографу случайно встреченный им попутчик по фамилии Зильберманн. Именно он в решающий момент, когда В. уже утратил надежду разыскать последнюю возлюбленную Найта, берет на себя расследование и добывает для биографа фамилии и адреса четырех вероятных спутниц последних лет жизни писателя.

Прежде всего потому, что наследует Набоков-прозаик не столько мастерам художественной прозы, сколько лирикам, будто перенося или “переводя” в иную жанрово-родовую сферу их находки, совершенные в области поэтической выразительности. Важно и то, что подобная “гибридиза-ция” прозы шла не по линии избирательного усвоения приемов того или иного конкретного мастера: по отношению к индивидуальным стилям Набоков почти всегда предпочитал тактику пародирования. Проза (как русская, так и английская) обогащалась общеродовыми чертами, присущими лирике русского модернизма, теми универсальными проявлениями стилевой новизны, которые характеризовали художественное зрение эпохи. Наиболее интенсивно обновлялись в набоковской прозе глубинные, так сказать, лирические компоненты стиля — не столько сюжетно-фабульные связи или образный строй, сколько субъектная организация, ритмика (и ритм фразы, и ритмика художественного целого), фонетическая ткань текста. Конечно, встречаются у Набокова вполне дешифруемые аллюзии на те или иные явления серебряного века, а то и очевидные переклички вложенных в уста персонажей идей с эстетическими положениями поэтов начала века. Блоковский “подтекст”, аллюзии на А.Белого, М.Кузмина в последние годы привлекли внимание первоклассных исследователей. Однако более характерно для Набокова не прямое или скрытое цитирование тех или иных “персональных” образных знаков, но тонкое использование самих принципов лирической поэтики. Если вспомнить, скольким обязана поэзия “серебряного века” западным (прежде всего французским) влияниям, становится неудивительной реакция эмигрантов-соотечественников на стилевой облик прозы Набокова. Так, Г.Иванов и Г.Адамович приравнивали его русскую прозу к переводам из современной французской прозы — настолько стилистика Набокова отличалась от знакомых русских образцов. Интересно, что собственный поэтический стиль Г.Иванова — в прошлом “младшего акмеиста” — не казался ему похожим на иноязычные образцы: читательские вкусы в 20 — 30-е годы настолько адаптировались к модернистской лирике, что она воспринималась уже как безоговорочно “своя”, национально определенная. Иначе обстояло дело с прозой, где индивидуальные достижения Ф.Сологуба и особенно А.Белого не изменили общеродовых свойств русской прозы, но воспринимались все еще как эксперименты. Вот почему в набоковской прозе стилевые эквиваленты отечественной (“серебряновечной”) поэзии вызывали ощущения чего-то “заморского”, чуждого русской традиции. Между тем сторонний “французский” взгляд мог различить в Набокове именно “русское”, и Сартр, например, в рецензии на “Отчаяние” соотносил его прозу с наследием Ф.Достоевского. Воздействие поэтических экспериментов серебряного века на стиль прозы Набокова — слишком обширная и сложная тема, чтобы раскрыть ее в рамках статьи. Придется ограничиться лишь одним показательным примером. Давно замечено пристрастие Набокова-прозаика к такой фонетической игре, когда движение смысла не только оркестровано, но подчас инспирировано звуковыми сближениями (интенсивность звуковых эффектов одинакова и в русской, и в английской прозе писателя).

Вплоть до финальной сцены в “Подлинной жизни” удерживается хрупкий баланс между двумя возможными версиями происходящего. С одной стороны, в романе рассыпаны намеки на то, что родство В. и Себастьяна — плод воображения биографа и что весь роман — проекция его буйной фантазии. С другой, — что В. являет собой повествовательную маску Себастьяна, пишущего заключительный роман “Сомнительный асфодель”. Впечатления В. от этого романа содержат развернутое метаописание собственно “Подлинной жизни”: “Человек умирает, и он — герой повествования; но в то время, как жизни других людей этой книги кажутся совершенно реальными (или по меньшей мере реальными в найтовском смысле), читатель остается в неведении касательно того, кто этот умирающий.”(135). Неразрешимая симметрия двух версий подрывает саму идею независимой от воображения, “подлинной” жизни: понятия “подлинности” и “воображения” оказываются взаимообратимыми двойниками. Однако эта патовая ситуация все же снимается финальным предложением: “Я — Себастьян или Себастьян — это я, или, может быть, оба мы — кто-то другой, кого ни один из нас не знает”(157). Челночная смена грамматических форм лица “я”, “он”, “мы” повторяет прием, использованный в финале “Дара”. Оба потенциальных субъекта текста обретают статус персонажей и стилистических призм романа, а их подлинной жизнью оказывается сам роман, написанный неизвестным им “другим”. Текучесть сюжетного времени обнаруживает себя как сугубо беллетристическая условность: единое синхронное пространство текста отменяет хронологические барьеры между В. и Себастьяном и позволяет им достичь “совпадения душ”. Именно в пространстве искусства, по ту сторону времени, возможно преодоление разноязычия, а потому и подлинное прозрение, — таков смысловой итог романа. Об этом догадывается в финале В.: “.Душа — это лишь форма бытия, а не устойчивое состояние,.любая душа может стать твоей, если ты уловишь ее извивы и последуешь им. И может быть, потусторонность и состоит в способности сознательно жить в любой облюбованной тобою душе.”(156). Этот чрезвычайно важный фрагмент романа в переводе утрачивает, к сожалению, металитературный подтекст, столь важный в оригинале. Многозначное слово “ma er” (в двух русских переводах заключительного фрагмента, соответственно, “способ” и “форма”) — одно из наиболее частотных в романе, и соотносится оно не столько с “образом жизни” и “бытовыми манерами”, сколько с литературным стилем писателя Найта, особенностями его художественного мышления. Так, в четвертой главе В. признается: “я не в состоянии даже скопировать его манеру, поскольку его прозаическая манера была манерой его мышления.”(30). Ключевая роль слова в романе подчеркнута в эпизоде сожжения писем Себастьяна, когда его сводный брат успевает прочитать на уже исчезающем в пламени листе несколько русских слов, буквально переданных биографом по-английски как “ hy ma er always o fi d” (“твоя манера вечно отыскивать”). Вот почему в финальном откровении В. о возможности понимания чужой души эта возможность предполагает понимание стилевой уникальности “другого”, умение находить “тематические узоры” его творчества и следовать им.

Век Джойса

Guano Apes

Литературная матрица. Учебник, написанный писателями. Том 2

Бесконечный тупик

Владимир Набоков: очерк жизни и творчества

Трагедия творческого сознания в романе Владимира Набокова "Защита Лужина"

Табаков Олег Павлович

Поэтическая графика

Набоков

Непостижимая Россия в творчестве В.В. Набокова

Энцефалит

Хоккайдо

Государственно-политические аспекты деятельности Русского Общевоинского союза

Налоги и налогообложение Африканских стран. Налогообложение ЮАР

Морфологические особенности английских существительных

Специфика преподавания иностранного языка и метод проектов

История русской матрешки

Светочи России и Чувашии